L’atelier d’Olafur Eliasson à Berlin

Olafur Eliasson est un artiste contemporain danois né en 1967 (site internet). Il est notamment connu pour avoir exposé un soleil géant dans le hall de la Tate Modern en 2003 mais aussi, plus récemment, pour son exposition Contact à la Fondation Louis Vuitton (ses installations sont visibles jusqu’en février 2015).

Eliasson travaille à Berlin depuis 1994 mais n’est établi dans son atelier actuel que depuis quelques années. Cette ancienne brasserie, située dans le quartier de Prenzlauer Beng, comporte trois étages. Le bâtiment est divisé en espaces distincts: un open space destiné aux bureaux et à la documentation, plusieurs ateliers (menuiserie, peinture…). Tous ces lieux sont modulables afin de répondre aux besoins des projets en cours. Ils mêlent zones de travail, ateliers manuels et mobilier-déco design.

L’artiste n’est pas présent à Berlin en permanence car il a un autre studio à Copenhague. De plus, il ne réalise pas lui même ses œuvres mais compte sur ses collaborateurs pour assurer cet aspect. Eliasson se charge davantage de la partie conceptuelle des projets. Cet atelier fonctionne donc sur le modèle d’une véritable entreprise: plus de cent personnes y sont employées comme des chargés de communication, des peintres, des menuisiers ainsi qu’un chef cuisinier chargé de préparer les repas des employés –  des plats exclusivement végétariens.

Visite guidée

Nous sommes accueillis dans un immense open space où se trouvent les bureaux des graphistes, chargés de communication… Les différents pôles sont délimités par des cimaises en bois. Au centre, un mur blanc sert au brainstorming: on y affiche tout ce qui se rapporte au projet en cours (photos, dessins, bribes de texte).

Au rez-de-chaussée (voir images ci-dessous) une grande pièce abondamment éclairée rassemble des projets en cours ou finis. Des maquettes sont également entreposées. Elles servent à organiser les expositions de l’artiste; prévoir le rendu de la scénographie et choisir l’emplacement des œuvres. Lors de notre visite nous avons pu observer la maquette de l’exposition Contact pour la fondation Vuitton. Au même étage se trouvent des ateliers de menuiserie et sidérurgie. C’est ici que la plupart des pièces sont réalisées.

Enfin, tout en haut de l’édifice se trouvent encore quelques pièces. Elles sont réservées à la création des peintures, notamment la série des cercles chromatiques.

Turner: cercles chromatiques

Photo: M. Chicaud

Photo: M. Chicaud

Cette oeuvre est une série de peintures commencée en 2009: Turner colour experiment. Ce sont divers cercles chromatiques inspirés par des tableaux de peintres célèbres comme Turner (ci-dessus). L’artiste s’intéresse à une peinture précise de Turner et traduit sous la forme d’un cercle toutes les couleurs employées dans la toile.

LITTLE SUN

Cliquez sur l’image pour voir le lien du projet, vous pouvez acheter une lampe en ligne

Enfin, une dernière partie du studio est dévolue au projet Little sun. Il s’agit d’une lampe de poche en forme de soleil et qui fonctionne grâce à l’énergie solaire. C’est un projet social pour les pays défavorisés qui ont peu accès à l’électricité. Cela permet de créer de l’emploi dans les communautés. Les lampes y sont vendues pour des prix modiques et sont plus chères en Europe et aux Etats-Unis (entre 20 et 26 euros selon le pays).

A votre tour de visiter l’atelier !

L’atelier n’est pas visible en permanence, il faut vous renseigner avant d’y passer.

18/19 Christinenstrasse, Berlin (quartier de Prenzlauer Beng)

Contact: studio@olafureliasson.net

C.P

Winckelmann: fondateur de l’histoire de l’art ?

Johann Joachim Winckelmann (1717-1768) est un écrivain et historien de l’art allemand. Fils de cordonnier, il étudie la théologie à Halle mais se consacre rapidement à sa passion pour l’art. Il est l’auteur de plusieurs ouvrages fondateurs parmi lesquels Réflexions sur l’imitation des œuvres grecques dans la peinture et la sculpture (premier ouvrage, 1755) et Histoire de l’art chez les anciens (1764). Ses principales réflexions traitent de l’art grec et de l’origine du beau.

POURQUOI PRENDRE LA GRÈCE COMME SUJET d’étude ?

Bien que traitant également des civilisations égyptienne, perse, étrusque et romaine, ses œuvres sont majoritairement consacrées à l’art grec. Winckelmann considère que l’art n’aurait atteint son paroxysme qu’en Grèce antique. Ce pays représente alors pour lui le point d’ancrage de la notion de beau. L’auteur ne nie cependant pas la part de création des civilisations antérieures: elles ont pu produire des œuvres de qualité mais n’ont réussi qu’à atteindre la « grandeur » et non l’essence du beau. Son intérêt pour l’art grec répond donc à une quête de l’origine du beau, idée qu’il développe dans ses ouvrages. On notera qu’il étudie principalement la sculpture antique, médium que les grecs ont amené à un niveau de quasi-perfection bien avant la peinture.

Mais il faut noter que cet engouement pour l’art grec ne trouve pas d’écho dans la société contemporaine. Au contraire, cet art est peu défini au XVIIIe siècle et ses bornes chronologiques extrêmement floues. L’enseignement du grec ancien régresse dans les universités, ce qui rend la lecture des auteurs antiques (dans le texte si l’on veut bien faire) de plus en plus difficile. La société allemande est davantage attirée par les récentes fouilles archéologiques menées à Pompéi et Herculanum vers 1738. Il faut donc bien avoir à l’esprit que la démarche de Winckelmann ne va pas de soi pour l’époque.

RÉFLEXIONS SUR L’IMITATION DES ŒUVRES GRECQUES DANS LA PEINTURE ET LA SCULPTURE (1755)

« L’art des grecs est l’objet principal de cette histoire. Il est le plus digne d’être étudié et imité par les modernes ; il est empreint sur une infinité de beaux monuments. »

Winckelmann dit dans cette oeuvre que l’art grec est un modèle à imiter. Mais s’il se veut original, il s’inscrit quand même dans une problématique ancienne: la question de l’imitation de la Grèce est posée dès la Renaissance. La position de Winckelmann est paradoxale. Selon lui l’art grec serait reproductible à l’infini puisque imitable mais il suggère à l’inverse que cet art serait né d’une conjonction de facteurs uniques: climat favorable, période stable et sereine… (cf. théorie du climat ci-dessous).

De plus il énonce la chose suivante: « la seule manière pour nous de devenir grands, et même si cela se peut, inimitables, c’est d’imiter les Anciens ». Mais alors comment dépasser un modèle si on se contente de l’imiter? D’autant plus que Winkelmann considère que ce modèle est la perfection même. On voit ici transparaître les limites de cette théorie.

HISTOIRE DE L’ART CHEZ LES ANCIENS (1764)

la recherche d’un nouveau modèle intellectuel

Winckelmann souhaite véritablement rédiger un ouvrage sérieux, quasi-scientifique. Le travail qu’il a opéré en amont de son travail d’écriture le montre bien. Il avait à cœur de lire les sources antiques dans leur langue d’origine par peur des déperditions de sens. Nous savons également qu’il recopiait des extraits de ses lectures afin de se constituer une sorte d’archive; on recense environ 7 500 pages manuscrites de ce type. Un grand travail documentaire est donc à l’origine de l’Histoire de l’art chez les anciens et l’auteur met un point d’honneur à citer ses sources au début de l’ouvrage. Peut être a-t-il acquis cette rigueur alors qu’il était bibliothécaire pour l’historien Heinrich von Bünau, cette expérience l’ayant initié à la recherche historique. Notons que Winckelmann n’aurait pas trouvé de sources sur l’histoire grecque en Allemagne, son entreprise serait donc inédite:

« Mon intention était de ne rien écrire qui eût déjà été écrit, de produire quelque chose qui pût ressembler à un original »

Il explicite sa démarche sans la préface de l’ouvrage. Ainsi, souhaite-t-il définir un système de l’art, il s’intéresse à ce domaine en tant que tel, à son essence, et non aux artistes. Il explique ce choix en disant que d’autres ont écrit sur les artistes avant lui (comme Vasari) et qu’il souhaite produire un savoir nouveau. Pour lui, écrire une histoire de l’art c’est remonter aux origines de son objet d’étude et en expliciter les changements et les évolutions.

« Une Histoire de l’Art doit remonter jusqu’à son origine, en suivre les progrès et les changements, jusqu’à sa décadence et sa fin. Elle doit faire connaître le style différent des peuples, des temps, et des artistes, en affiner les caractères et les justifier, autant qu’il est possible, par des ouvrages qui existent encore. Car le reste n’est que conjecture. » (préface)

Il opère une rupture avec ses prédécesseurs. Il leur reproche d’avoir écrit sur l’art sans le connaître réellement et sans s’être rendus in situ pour voir les œuvres.  C’est donc une volonté de précision et de véracité qui domine cet ouvrage. Notons cependant que l’auteur déroge à la règle qu’il a lui-même établi: s’il est allé de nombreuses fois en Italie, Winckelmann ne s’est jamais rendu en Grèce.

ÉLOGE de l’art grec : la théorie du climat

Winckelmann reprend dans son ouvrage une théorie de l’abbé Du Bos (in Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture) qu’il avait lui-même emprunté à Montesquieu: la théorie du climat.

« On conçoit aisément que le climat peut influer beaucoup sur le tempérament et la constitution organique des hommes. Il n’est pas plus difficile de comprendre comment il influe sur leur façon de penser toujours modifiée par les circonstances extérieures […]. » (Tome I)

Pour Winckelmann l’excellence des grecs dans le domaine artistique serait dû à un optimum climatique, le « meilleur » climat étant tempéré. Ces conditions climatiques favorables, accompagnées d’une bonne alimentation, favoriseraient le « génie ». La prospérité économique et le calme politique ne sont pas étrangers à la question.

une nouvelle chronologie de l’art grec

Winckelmann va reprendre le modèle de Vasari qui énonce la notion de progrès en art dans Les vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes (XVIe): l’art suivrait un système cyclique d’archaïsme, apogée et décadence. Mais s’il en reprend quelques éléments, il va pourtant dépasser ce schéma, alors communément admis, pour proposer une nouvelle chronologie que nous suivons encore peu ou prou aujourd’hui.

Quatre phases se distinguent alors, chacune caractérisée par un style qui lui est propre :

« L’ancien style est celui qui dura jusqu’à Phidias. Ce génie supérieur, secondé par les artistes ses contemporains, sut imprimer à l’art cette majesté imposante dont il était susceptible. Je donnerai au style du siècle de Phidias, le nom de grand, de sublime. Depuis Praxitèle jusqu’à Lysippe et Apelle, l’art acquis plus de grâce, plus d’élégance ; je nommerai ce style, le beau, le gracieux. Quelques temps après ces artistes et les disciples de leur école, l’art commença à décliner sous leurs imitateurs ; je désignerai ce style par celui de l’imitation. Enfin, l’art, déjà sur son déclin, arriva insensiblement à son entière décadence » (Tome II, livre IV, chapitre VI)

Ancien style (« archaïque »)  Des origines de l’art grec à Phidias (Ve siècle).Plus longue des quatre périodes Bonne tehnique dans la réalisation des statues mais manque de grâce.
Style « grand » de Phidias  Phidias : environ 480 – 430 av. J-C Œuvres un peu rigides, hiératiques car les artistes, selon Winckelmann s’écartent de la vérité des formes pour produire une beauté idéale
Le « beau » style de Praxitèle, Lysippe et Apelle Du Ve siècle au IVe siècle (mort d’Alexandre le Grand) Reflet de la prospérité politique
Style de « l’imitation », de déclin De la chute de l’Empire d’Alexandre le Grand à l’Empire romain. Décadence du style : il est pour lui impossible de dépasser les artistes précédents. On se contente donc de les imiter.

Les détracteurs de cet ouvrage reprocheront à l’auteur d’avoir antidaté certaines sculptures afin qu’elles rentrent dans sa classification. Des œuvres du « style de l’imitation » ont pu être placées dans le « beau style » car Winckelmann les trouvait belles.

Winckelmann est donc souvent considéré comme le fondateur de l’Histoire de l’art. C’est l’un des premiers à définir des styles en art, caractérisés par des bornes chronologiques et des aires géographiques. Il est également à l’origine d’une véritable réforme de goût chez ses contemporains. Ces deux éléments assurent la pérennité de son oeuvre théorique.

C.P

« L’art dégénéré »: la réception de l’Expressionnisme allemand sous le IIIe Reich

Dès son arrivée au pouvoir en 1933, le IIIe Reich mène une politique de contrôle et « d’assainissement » de la culture. Son but est alors de maîtriser la production artistique afin qu’elle réponde à l’idéal de l’art allemand c’est-à-dire, selon ses dirigeants, à l’expression des valeurs du Parti. L’imitation de l’Antique, l’héroïsation, l’allégorie, la virilité, la campagne et la famille sont alors les motifs principaux de l’art officiel qu’Hitler tente d’instaurer. Il vise donc un « art héroïque », à la gloire du Reich, capable de modeler la société allemande à son image. Cette propagande est véhiculée par des toiles académiques et réalistes telles que La famille de paysans de Kahlenberg d’Adolf Wissel qui montre une famille aryenne.

Le père domine la composition en véritable patriarche. Par ailleurs, le nombre d’enfants nous rappelle l’attention portée par le régime à la procréation, permettant de maintenir la pureté de la race aryenne et son hégémonie.

Hitler expose ces idées qui ont valeur de programme dans Mein Kampf:

Cette purification de notre civilisation doit s’étendre sur presque tous les domaines. Théâtre, art, littérature, cinéma, presse, affiches, étalages, doivent être nettoyés des exhibitions d’un monde en voie de putréfaction pour être mis au service d’une idée morale, un principe d’Etat et de civilisation.

Ces idées nous renvoient à la notion d’art « dégénéré » forgée par Goebbels, ministre de la propagande du Reich. Cela désigne un art « impur » qui s’oppose aux canons figuratifs de l’art officiel. La plupart des avant-gardes, expressionnisme, cubisme, futurisme et dadaïsme entre autres, sont ainsi remises en cause. Ce concept de dégénérescence est toutefois bien antérieur aux conceptions d’Hitler. Il a été théorisé dès 1892 par le médecin juif Max Nordau dans son livre Entartung mais est largement surexploité par le régime nazi qui lui ajoute une dimension raciale.

Des autodafés sont organisés et les musées vidés des œuvres avant-gardistes, et parmi elles, des œuvres de Die Brücke. On estime à 5 000 le nombre d’œuvres d’art détruites sous la direction de Goebbels; d’autres sont vendues.

Des expositions mettant en scène cet art jugé « dégénéré » sont mises en place. Celle qui eut lieu à Munich à partir du 19 juillet 1937 est restée dans les mémoires. Les œuvres acquises par les musées pendant la république de Weimar sont décrochées pour être présentées dans le cadre de cette vaste entreprise de propagande et de dénigrement. Le but de cette exposition était de « faire apparaître la dégénérescence de la Culture de ces dernières années. […] Les organisateurs partent du début du siècle et s’appuient sur des documents originaux. Ils s’adressent au peuple qui a un jugement sain». Ils souhaitent susciter l’indignation par le biais de l’accrochage et de l’expographie et un catalogue appuie leur propos. Des peintres comme Otto Dix, Chagall ou les membres de Die Brücke sont présentés. Les œuvres d’Emil Nolde constituent la majeure partie de la première salle d’exposition, le polyptyque Das Leben Christi se trouvant au centre de la pièce.

Le régime nazi reproche ici à l’artiste, et aux membres de Die Brücke plus généralement, de railler et d’attaquer la religion. Que dire en effet, selon eux, de ce Christ jaune qui ne répond pas aux canons académiques mais prend plutôt ses sources chez des modèles tels que Grünewald ? Mais plus que les idées des artistes, c’est leur style qui est véritablement décrié par les nazis. Le Parti souhaite alors montrer que les artistes de Die Brücke ne respectent rien, même ce qu’il y a de plus sacré, et qu’ils pervertissent les valeurs de la société allemande.
La troisième salle de l’exposition comporte elle aussi beaucoup d’œuvres du groupe, de Kirchner notamment. Elle tend à montrer comment les artistes pervertissent des valeurs majeures de l’Allemagne nazie comme la famille ou la paysannerie. Le IIIe Reich se pose alors comme une victime persécutée. On reproche aux toiles leur aspect « primitif ». Les artistes souhaitant revenir simplement aux origines sont accusés de « faire du nègre un idéal de race dans l’art dégénéré ». Nous rejoignons ici les conceptions raciales des nazis. On va de la sorte également leur faire grief de tirer leur goût et leur inspiration de l’art africain et océanien.
On reproche donc à Die Brücke une esthétique de la laideur, une dimension mortifère, en totale contradiction avec la volonté de pérennité absolue du IIIe Reich. Cette notion de désordre est véhiculée par la scénographie de l’exposition puisque les toiles sont volontairement accolées, accumulées.

De plus, les œuvres sont mises en parallèle avec des photographies représentant des malades mentaux. Les organisateurs de l’exposition suggèrent ainsi que le nonrespect des canons académiques trahit la folie des artistes. L’absence de perspective, les lignes brisées, l’expressivité de la couleur en sont pour eux autant de témoignages. Les visages et les corps déformés des personnages sont de plus similaires à ceux des patients des hôpitaux psychiatriques que l’on expose à côté d’eux. Le IIIe Reich veut prouver que les œuvres de Die Brücke, et plus généralement des expressionnistes, sont l’œuvre de déficients mentaux.

Le IIIe Reich met donc en place une politique de comparaison et de distinction entre un art dit « dégénéré » et un autre purement allemand, exposé en parallèle dans « La grande exposition de l’art allemand ». La fin de la guerre et du totalitarisme nazi n’entraîne pourtant pas une reconnaissance immédiate de cet art « dégénéré » tant décrié.

C.P

Netsuke

Le netsuke est un petit objet en bois, ivoire ou métal qui permettait aux japonais de maintenir leur inrô* (ou pochette) à la ceinture, les kimono ne comportant effectivement pas de poches. Ces objets sont réservés aux hommes.

* Inrô (voir images ci-dessous): il s’agit d’une boîte où l’on pouvait ranger des objets. Les différents compartiments s’emboîtent. Le netsuke, rattaché à l’inrô par une ficelle, permettait de le maintenir à la ceinture. Tous ces éléments font partie de ce qu’on appelle le sagemono, c’est-à-dire littéralement les objets pendants.

Les netsuke en bois sont les plus répandus. Moins cher, ce matériau est aussi plus aisé à sculpter que les pierres dures ou l’ivoire. On peut aussi trouver des oeuvres en corail, écaille de tortue, porcelaine ou laque. Les objets en métal ne sont pas forcément réalisés par des artisans spécialisés dans la production de netsuke mais plutôt par des métallurgistes. Des trous sont aménagés à l’arrière de la statuette afin que l’on puisse y placer une ficelle.

Pour de simples raisons de conservation, la plupart des netsuke que nous conservons datent de la période Edo (1603 – 1867). Les noms de quelques artistes sont encore connus par leurs signatures. Ils avaient donc conscience de réaliser des œuvres de qualité.

ICONOGRAPHIE

Si on pense que ces éléments vestimentaires sont apparus en Chine, c’est pourtant bien au Japon qu’il ont connu le plus de succès. La période Edo (1603- 1867) est considérée comme l’âge d’or des netsuke. C’est en effet à cette époque que leur iconographie va s’enrichir. Il existe de très nombreuses représentations: animaux, masques, scènes érotiques, démons, personnages bouddhiques…

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Certaines pièces anthropomorphiques ont des figures mobiles. On peut donc faire rouler le visage pour changer l’expression du personnage.

Pour plus d’informations lire:

TSUCHIYA Noriko, Netsuke 100 miniature masterpieces from Japan, London, British museum editions, 2014, 224 p. (Amazon)

C.P

Chronologie Chine ancienne

NÉOLITHIQUE: 5 000 – 2 000

Cultures du bassin du fleuve:

Yangshao: 5 000 – 3 000. Grandes jarres à décor peint et cordé.

Majiyao: 3 500 – 1 800. Vases peints à décor complexe, motifs spiralés. Parfois têtes humaines modelées en relief.

Cultures de la bande côtière (emploi du Jade):

Hongshan: 3 500 – 2 500. Zhulong: « dragon-cochon »

Liangzhu: 4 300 – 2 400. Cong, disque bi.

Dawenkou: 4 300 – 2 400.

Longshan: 2 400 – 1 800. Nouvelle céramique fine et sans décor. Cercueils en bois peint.

DYNASTIE XIA ( A VRAIMENT EXISTÉ OU NON ? )

DYNASTIE SHANG: 1 700 – 1 050 (PAS ENCORE D’EMPEREUR !)

Erlitou: 1 700 – 1 500. Technique du bronze avancée.

Erligang: 1 500 – 1 300. Apparition du motif du Taotie.

Taotie

Technique de fonte inversée dans un moule segmenté.

Anyang: 1 300 – 1 050.

DYNASTIE DES ZHOU: 1 050 – 221

Zhou de l’Ouest: 1 050 – 771. Disparition du Taotie. Capitale: Xi’an.

Zhou de l’Est: 771 – 221. Capitale: Luoyang (province du Henan).

– Période des printemps et des automnes: 771 – 481

– Période des royaumes combattants: 481  – 221

PREMIER EMPEREUR: QIN SHI HUANGDI (221 – 210)

221: début de la construction de son mausolée.

Capitale: Xianyuang.

EPOQUE DES HAN: 206 AV. J-C À 220 AP. J-C

Han occidentaux / intérieurs: 206 av. J-C à 09 ap. J-C.

Capitale: Chang’an (= Xi’an)

Han orientaux / postérieurs: 25 – 220

LES TROIS ROYAUMES: WEI, SHU, WU (220 – 260)

– Wei à Luoyang (province du Henan): 220 – 265

– Shu à Chengdu (province du Sichuan)

– Wu dans le bassin du Yangzi: 222 – 280

JIN: PÉRIODE DE RÉUNIFICATION

– Jin occidentaux: 304 – 439

– Jin orientaux:  317 – 420

LES DYNASTIES DU NORD

Wei du nord (386 – 535) → Wei de l’ouest (535 – 556) → Zhou du nord (556 – 581)

En parallèle:

Wei du nord (386 – 535) → Wei de l’est (534 – 557) → Qi du nord (557 – 577)

LES DYNASTIES DU SUD

Liu Song: 420 – 479

Les Qi: 479 – 502

Liang: 502 – 557

Les Hou Liang / Liang postérieurs: 555 – 587

Les Chen: 557 – 589

DYNASTIE DES SUI: 581 – 518

Capitale: Chang’an (dans le Shaanxi).
584: construction d’une grande muraille dans le nord-est.

DYNASTIE DES TANG: 618 – 907

Capitale toujours à Chang’an.

Empereurs connus:

Gaozu: 618 – 626

Taizong: 626 – 649

Gaozong: 649 – 683

Xuanzong: 712 – 756

630 – 645: Les Tang contrôlent les routes de l’Asie centrale.

902: début du morcellement de l’Empire.

Chronologie Inde classique

-7 000/ -2 500: néolithique et chalcolithique

-2 600/ -1 800: civilisations de l’Indus

XVe – VIe siècles av. J-C: période védique

Dynastie des Maurya: -321 / -185  [Candragupta, Asoka (3e roi: -269 / -232)]

Les Shunga: -185 / -73 ( dynastie fondée par Pusyamitra)

Les Kusâna: Ier – IIIe siècles ( Kaniska: 78-120 ap. J-C)

Les Sâtavâhana: Ier – IIIe siècles

Les Gupta: IVe – VIe siècles (dynastie fondée en 320)

Chronologie Egypte ancienne

En bleu: rois ou pharaons célèbres

Nagada I: 3 800 – 3 500 / Nagada II: 3 500 – 3 200 / Nagada III: 3 300- 3 100

Dynastie « zéro »: 3 250 – 3 100

Epoque thinite: 3 100 – 2 700 (Dynastie I: 3 100 – 2 900 / Dynastie II: 2 900 – 2 700)

ANCIEN EMPIRE: 2 700 – 2 200

Dynastie III: 2 700 – 2620 (Djéser: 2 628 – 2 609)

– Dynastie IV: 2 620 – 2 560

– Dynastie V: 2 560 – 2 350

– Dynastie VI: 2 350- 2 200

PREMIÈRE PÉRIODE INTERMÉDIAIRE (VIIE – XIE DYNASTIES)

MOYEN EMPIRE: 2 033 – 1 710

– Dynastie XI: 2 106 – 1 963

– Dynastie XII: 1 963 – 1 786

– Dynastie XII: 1 786 – 1 550

Sésostris I: 1 943 – 1 898 / Sésostris III: 1 862 – 1 843 / Amenemhat III: 1843 – 1798

SECONDE PÉRIODE INTERMÉDIAIRE: 1 710 – 1 550

NOUVEL EMPIRE: 1 550 – 1 069

– Dynastie XVIII: 1 550 – 1 353 (Hatchepsout et Thoutmosis III)

– Epoque amarnienne: 1 353 – 1 337 (Aménophis IV, aussi appelé Akhenaton)

– Fin dynastie XVIII: 1 336 – 1 295 (Toutankhamon)

– Dynastie XIX: 1 295 – 1 186 (Séthi Ier: 1 294 – 1 279 / Ramsès II: 1 279 – 1 213)

TROISIÈME PÉRIODE INTERMÉDIAIRE: 1 069 – 664 (DYNASTIES XXI À XXV)

BASSE ÉPOQUE: 664 – 323

– Dynastie XXVI: 664 – 525

– Domination perse et XXXe dynastie: 525 – 332

EPOQUE PTOLÉMAÏQUE: 323 – 30

EPOQUE ROMAINE: 30 AV. J-C À 337 AP. J-C

L’Egypte est sous domination byzantine après 337 ap. J-C.