Le musée de l’Histoire de France à Versailles

Après la Révolution le château de Versailles est vide et inusité. Le préfet de Seine-et-Oise avait pensé, en novembre 1861, l’utiliser pour abriter des collections d’art, l’Académie d’agriculture et une bibliothèque publique. Mais le 2 mars 1832 Louis-Philippe fait voter une loi visant à faire du domaine de Versailles une dotation de la Couronne, le soustrayant ainsi au contrôle du Parlement. Se pose alors à nouveau la question de l’emploi du château. L’idée de l’utiliser comme résidence royale est vite écartée et on voit germer l’idée de créer une galerie historique. Le roi est assez indécis: il pense d’abord exposer dans ces galeries des peintures et des sculptures consacrées aux évènements militaires qui ont marqué le pays. Ce projet est vite élargi plus généralement à l’Histoire de France. Le comte de Montalivet nous dit à ce propos :

« Dans les derniers mois de l’année 1832, le roi m’avait entretenu de ses projets pour Versailles. Mais il les a définitivement arrêtés dans les premiers jours du moi de juin 1833 :  c’est le 19 de ce mois qu’il s’est rendu à Versailles pour donner les premiers ordres à son architecte, M. Nepveu. »

Camille de Montalivet, Le Roi Louis-Philippe. Liste civile, Paris, 1851, p. 240

Le 8 août de la même année l’architecte Nepveu propose donc un projet de galeries pour le château qui présenterait « tous les souvenirs historiques nationaux qu’il appartient aux arts de perpétuer ». Quand Louis-Philippe arrive au pouvoir en 1830, beaucoup de régimes successifs l’ont précédé. En dédiant son musée à « toutes les gloires de France », le roi veille à englober le peuple dans son ensemble. Ainsi, chaque parti politique est représenté : les républicains dans les salles des batailles de 1792 à 1795, les bonapartistes dans la salle du sacre et les légitimistes dans la salle des croisades par exemple (« [les salles des croisades] renferment les armoiries de trois cent familles françaises qui s’y distinguèrent», A. de Laborde, Versailles ancien et moderne, 1839, p.9). On veut ainsi réconcilier les Français, blessés par la guerre civile et la défaite de 1815, et montrer à travers les galeries que la France n’a été glorieuse et en paix que lorsqu’elle a été « nationale », c’est-à-dire unie. L’enjeu de ce musée est donc politique et touche à la propagande.

Louis-Philippe : un roi muséographe

Louis-Philippe est très impliqué dans ce projet. Il débourse pour sa réalisation près de vingt millions et se rend sur le chantier presque chaque semaine (on sait que durant les travaux il serait venu environ 400 fois sur le chantier). Il fait même réaliser un appartement de jour dans l’édifice afin de se reposer lors de ses visites et de recevoir ses collaborateurs. On notera qu’il ne souhaite pas dormir sur place afin de ne pas être assimilé aux Bourbons. Il est aussi soucieux de la muséographie du futur musée. Par exemple, il est attentif à la circulation du public dans le bâtiment. Il souhaite également insérer systématiquement les œuvres picturales dans des boiseries ; les toiles doivent donc être mises aux bonnes dimensions quitte à les couper ou à les agrandir. Une fois les galeries réalisées il faut les meubler, les aménager. Comme il n’est pas question de déposséder le Louvre de ses œuvres, le roi lance une grande recherche iconographique dans les musées de France. Le choix de ces œuvres est soumis à un jury d’artistes. Il passe également d’importantes commandes: on pense qu’il aurait commandé environ trois mille tableaux, dont un certain nombre au près de fameux artistes contemporains comme Delacroix et Horace Vernet. Ces derniers étaient payés au mètre carré et à la rapidité, la beauté étant moins importante ici que le sujet représenté. Quelquefois, la taille des tableaux étant supérieure à celle des boiseries, on se voyait obligés d’en amputer une partie.

La Galerie des Batailles

La Galerie des Batailles est l’une des premières salles à avoir été réalisée. Elle se situe dans l’aile sud du château et s’étend de l’escalier des Princes à la salle de 1830. Elle a été conçue pour répondre à la Galerie des glaces. Nepveu avait ici pour but de réaliser la galerie la plus spacieuse et la mieux éclairée du XIXème siècle ; elle mesure en effet 120 mètres de long pour 13 mètres de large. Le 8 août 1833 Nepveu publie un Rapport dans lequel il énonce son projet et où sont inclus les premiers plans de la galerie:

« Une immense galerie divisée dans sa longueur en trois parties par quatre doubles rangs de colonnes. L’étage en attique formerait la voussure de cette galerie qui serait terminée à son extrémité par une pièce aussi grande que la cage d’escalier qui la précède et ces deux points extrêmes seraient réunis par la galerie en pierre donnant sur les cours. Tel est le programme qui a été donné par le Roi pour cette partie […]. »

Il dessinera les plans définitifs de la galerie en 1835, avec on pense l’aide de l’architecte Pierre- François-Léonard Fontaine (1762-1853). Cette galerie devait être le point culminant du projet de Louis-Philippe. Dans plusieurs projets Nepveu avait prévu d’éclairer la galerie par des lucarnes, cette idée fut abandonnée au profit d’un éclairage zénithal. Cet éclairage, situé au niveau de la voûte en berceau de la salle, se déploie sur une cinquantaine de mètres. Il est soutenu par une armature en fonte dissimulée. Ce système d’éclairage permet de doubler la surface possible d’exposition des tableaux aux murs. Enfin, on remarquera une influence évidente de la Grande galerie du Louvre dans le projet de Nepveu, d’autant plus que son architecte, Fontaine, l’a aidé à concevoir ses plans. Ainsi Nepveu en reprend-il le voûtement en berceau percé d’un éclairage zénithal. On retrouve aussi clairement cette influence dans l’organisation de l’espace qui est en longueur et scandé par des arcs en avancée reposant sur des colonnes. Dès l’automne 1836 les travaux de cet espace ont été achevés et on a pu y installer les premiers tableaux. Ils sont séparés horizontalement par des moulures dorées à motifs de laurier et verticalement par de fines colonnes.

La Galerie des batailles présente un programme iconographique assez ambitieux. Trente- trois tableaux ayant pour sujet les grandes batailles de l’Histoire de France, des Mérovingiens à Napoléon, y sont exposés selon un parcours chronologique. On peut trouver dans cette salle des tableaux de grands artistes contemporains tels que Delacroix. Le premier tableau de la galerie est La bataille de Tolbiac, réalisé par Ary Scheffer en 1837. Ce tableau représente Clovis combattant contre les Alamans.

Ary Scheffer, Bataille de Tolbiac, 1837, 415x465 cm, © RMN / Daniel Arnaudet / Jean Schormans

Ary Scheffer, Bataille de Tolbiac, 1837, 415×465 cm, © RMN / Daniel Arnaudet / Jean Schormans

Cet épisode est lié à la conversion de Clovis au catholicisme : il avait invoqué Dieu en lui promettant de se convertir s’il gagnait la bataille. Il est donc représenté ici comme le premier roi chrétien de l’Histoire de France, dont tous les rois du Pays sont les descendants. En se montrant implicitement comme le descendant de ce roi, Louis-Philippe fait acte de propagande : il se présente comme faisant le lien entre l’Eglise et la monarchie française.

L’inauguration

L’inauguration de la Galerie historique de Versailles a véritablement été grandiose. Elle a eu lieu le samedi 10 juin 1837 en présence de l’élite française. En effet, on a pu noter parmi les invités la présence de Talleyrand, Michelet, Balzac, Alexandre Dumas ou encore Victor Hugo. Ces derniers avaient revêtu l’uniforme des gardes nationaux pour l’occasion.

François-Joseph Heim, Inauguration de la Galerie par Louis-Philippe le 10 juin 1837, Musée national du château de Versailles. © Photo RMN-Grand Palais - Droits réservés

François-Joseph Heim, Inauguration de la Galerie par Louis-Philippe le 10 juin 1837, Musée national du château de Versailles. © Photo RMN-Grand Palais – Droits réservés

Le musée a été ouvert au public le lendemain. L’inauguration du musée a donné lieu à de nombreuses festivités. Elle a été retardée afin de coïncider avec le mariage du fils de Louis-Philippe et d’Hélène Von Mecklenburg-Schwerin. A quatre heures un grand dîner, prévu pour 5 500 convives, est servi dans la galerie des glaces et le grand appartement. Ensuite, les invités se dirigent vers l’Opéra afin d’assister à une représentation du Misanthrope de Molière en costume d’époque, suivi de Robert le diable de Scribe et Meyerbeer. Un feu d’artifice viendra clore la soirée, on notera que le bouquet final était composé de 5 500 fusées. Le roi félicitera Nepveu en public en précisant qu’il ne « devait pas songer à se reposer de ses fatigues et qu’il n’y avait encore que les 2/3 de la besogne de faits » ; en effet la totalité du musée n’est pas achevée au moment de l’inauguration. Louis-Philippe a donc promu son musée par une grande publicité en invitant l’élite de la société et en organisant une soirée d’ouverture mémorable. On notera de plus qu’une médaille a été spécialement frappée pour commémorer ce jour.

Médaille commémorative de l’inauguration du Musée Historique de Versailles, 1837, Paris, Hôtel de la monnaie.

Médaille commémorative de l’inauguration du Musée Historique de Versailles, 1837, Paris, Hôtel de la monnaie.

Réactions et critique

Louis-Philippe a acheté le domaine de Versailles sous prétexte de le sauver :

« L’idée de ce musée ne fut guère d’abord, dans l’esprit du roi Louis-Philippe lui-même, qu’un expédient pour sauver d’une destruction barbare et d’un emploi vulgaire ce palais et ces jardins, l’œuvre et le séjour magnifique du plus puissant et plus brillant de ses ancêtres. »

François Guizot, Mémoires pour servir à l’histoire de mon temps, Paris, M. Lévy frères, 1861, t. IV, p. 239

Mais il faut noter qu’entre 1833 et 1847 aucune opération de sauvegarde n’est mentionnée dans les comptes rendus des travaux. Par ailleurs, lorsque le roi a pris possession du domaine le château n’était pas en si piteux état puisqu’il a connu des restaurations sous Napoléon Ier et Louis XVIII. De plus, la mise en place des galeries historiques de Versailles a engendré la destruction irréversible des décors et boiseries du château, notamment dans les appartements princiers. Il s’agit là donc plus d’un prétexte à l’achat du château, ses fins réelles étant plus vraisemblablement de magnifier son règne. En revanche on notera que Louis-Philippe n’a pas modifié la galerie des glaces et les grands appartements. Les réactions quant au musée sont assez mitigées. Dans le journal Le Siècle, datant du 16 juin 1837, on trouvera la critique suivante: « Le gouvernement de juillet, qui a invité tant de monde à ses fêtes de Versailles, a oublié d’y inviter le peuple auquel il doit son existence et sa fortune ». En revanche, Victor Hugo encensera le musée:

« Ce que Louis-Philippe a fait à Versailles est bien […]. C’est avoir mis une idée immense dans un tel édifice, c’est d’avoir installé le présent chez le passé, 1789 vis-à-vis de 1688, l’Empereur chez le roi, Napoléon chez Louis XIV; en un mot, c’est avoir donné à ce livre magnifique qu’on appelle l’Histoire de France, cette magnifique reliure qu’on appelle Versailles. »

Certains visiteurs trouveront que trop peu d’œuvres illustrent le Révolution alors que d’autres auront le même sentiment concernant l’Empire Napoléonien.

Les guides du musée

Les guides du musée participent eux aussi de la publicité que Louis-Philippe va mettre en place pour ses galeries de Versailles. On sait que le roi a financé pour moitié, c’est-à-dire pour un million de francs, l’impression des Galeries historiques de Versailles de Gavard. Il s’agit d’un guide, composé de treize volumes, qui détaille les collections du musée avec des gravures représentant les œuvres.

Louis-Philippe va également charger Alexandre de Laborde de traduire sa philosophie du lieu dans Versailles ancien et moderne. Il va donc encenser l’entreprise du roi dans les premiers mots de sa préface :

« Ils sont sortis de la poussière des archives et de la solitude des tombeaux, les souvenirs, les images des hommes qui ont illustré la France par leur courage, leurs vertus, leurs talents. Rois, magistrats, guerriers, ils se sont tous rangés dans un Elysée de gloire, dans un temple des arts élevé par la magnificence et le goût. Ils vont y recevoir le culte des générations et les exciter elles mêmes à la vertu par leur présence. »

Cet ouvrage est agrémenté de gravures représentant les différents espaces du château et les personnages illustres qui y ont vécu.

« Au génie de la magnificence et du goût », page de garde

« Au génie de la magnificence et du goût », page de garde

Pierre de Nolhac (1859-1936)

Après la mort du roi, les galeries vont sombrer peu ou prou dans l’oubli pendant 50 ans mais on notera que l’Empire et la République ont continué à commander des œuvres jusqu’à la Grande Guerre. Pierre de Nolhac, conservateur en chef de Versailles depuis 1892, va redonner un nouveau souffle au château. Il fait par exemple le tri dans les œuvres laissées à l’abandon dans les galeries. Il va démonter, autant que faire se peut, les installations de Louis-Philippe et restaurer les boiseries afin de redonner au château un aspect conforme à l’Ancien régime. Enfin, il va moderniser la muséographie qui présentait les œuvres du château. On le considère comme étant à l’origine de la création de la Société des amis de Versailles en 1907.

C.P

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Monet: Femmes au jardin

Claude Monet (1840-1926) a peint ce tableau vers 1866. C’est une grande huile sur toile (2,55 x 2,05 m), elle est aujourd’hui conservée au musée d’Orsay. On note donc que les personnages sont grandeur nature.

Cette oeuvre de jeunesse nous présente quatre femmes dans un jardin. On peut penser qu’elles sont issues d’une classe aisée. Elles sont vêtues à la mode de l’époque, de robes à crinoline. La finesse des robes à dentelles et broderies nous donnent une idée sur la classe sociale des personnages. Le soleil perce à travers les feuilles et vient éclairer la scène; on a un jeu d’ombre et de lumière dans le tableau.

Monet a peint cette oeuvre en extérieur, ce qui est relativement nouveau à l’époque. Il a donc peint « sur le motif » et il était important pour lui de toujours conserver le même point de vue sur la scène qu’il peignait. De la sorte, comme la toile était très grande et qu’il ne pouvait pas en peindre le haut sans changer de point de vue, il l’a fait en partie enfouir dans le sol. Des poulies permettaient de la manipuler.

Monet a proposé cette oeuvre au Salon de 1867 qui l’a refusée. En effet, cette oeuvre était assez problématique à l’époque: les grands formats étaient traditionnellement réservés aux scènes historiques. On lui reproche également l’absence de sujet de sa toile. En effet, on n’est pas encore habitués aux représentations au quotidien. Enfin, l’oeuvre est composée par touches. Cette nouveauté stylistique sera vue par les membres du Salon comme un manque de technique et ils jugeront cette oeuvre inachevée. Emile Zola, qui a été critique d’art, à écrit sur Femmes au jardin:

« Le soleil tombait droit sur les jupes d’une blancheur éclatante ; l’ombre tiède d’un arbre découpait sur les allées, sur les robes ensoleillées, une grande nappe grise. Rien de plus étrange comme effet. Il faut aimer singulièrement son temps pour oser un pareil tour de force, des étoffes coupées en deux par l’ombre et le soleil. « 

Nous savons que Monet a pris sa femme, Camille Doncieux, comme modèle pour les trois personnages de gauche. Il l’a représentée dans d’autres oeuvres.

On peut voir que l’arbre est le point central de la composition. Il sépare la toile en deux parties distinctes: le chemin d’un côté et les trois personnages de l’autre. Seul un pan de la robe de la femme assise permet de faire le lien entre ces deux espaces. De plus, les jeux d’ombre et de lumière font partie intégrante de la composition de l’oeuvre. Monet cherche ici à rendre l’atmosphère d’un après midi en plein air.

Monet avait réalisé le Déjeuner sur l’herbe l’année précédente. Cette oeuvre est restée inachevée. On considère notre tableau comme étant l’aboutissement de ses recherches sur le rendu de l’atmosphère extérieure; il les avait commencées dans le Déjeuner sur l’herbe. On notera d’ailleurs que le peintre a repris le personnage qui porte une robe à pois dans les Femmes au jardin.

Femmes au jardin est une oeuvre représentative de la société du XIXe siècle: on a en effet une étude précise des robes portées par les bourgeoises. Cela a été l’objet d’une exposition au musée d’Orsay l’an passé: L’expressionnisme et la mode. Le sol de la salle principale avait été recouvert d’herbe en référence à ce tableau. Des robes similaires à celles des personnages étaient présentées.

C.P

Le mythe d’Ophélie et ses représentations au XIXème siècle

Ophélie est un des personnages de Hamlet, « revenge tragedy » de Shakespeare publiée vers 1601. Fille de Polonius et soeur de Laërte, elle va sombrer dans la folie lorsque Hamlet (son amant qui l’a délaissée) assassine son père. Sa mort est relatée par la reine dans la scène 7 de l’acte IV. Accident ou suicide, le mystère reste entier.

 « Un saule pousse en travers du ruisseau

Qui montre ses feuilles blanches dans le miroir de l’eau.

C’est là qu’elle tressa d’ingénieuses guirlandes

De boutons d’or, d’orties, de pâquerettes, et de longues fleurs pourpres[…]

Là, aux rameaux inclinés se haussant pour suspendre

Sa couronne de fleurs, une branche envieuse cassa,

Et ses trophées herbeux comme elle

Sont tombés dans le ruisseau en pleurs. Ses vêtements s’ouvrirent

Et telle une sirène, un temps, ils l’ont portée ;

[…] Mais bientôt

Ses habits, lourds de ce qu’ils avaient bu,

Tirèrent l’infortunée de ses chants mélodieux

Vers une mort boueuse. »

De nombreuses représentations de l’oeuvre de Shakespeare, et notamment du personnage d’Ophélie,  vont voir le jour au XIXème siècle. Cet engouement est certainement en partie dû aux traductions de ses œuvres par Ducis et aux représentations d’Hamlet qui ont eu lieu à l’Odéon en 1827. La fameuse comédienne irlandaise  Hariett Smithson y jouait le rôle d’Ophélie. Les journaux ont encensé sa performance:

« Elle était la véritable folle que, malgré les efforts des comédiennes françaises, le public n’avait encore jamais vue au théâtre » (Le Globe, 11 septembre 1827)

Lithographie de Devéria et Boulanger. La représentation "d'Hamlet" en 1827, à l'Odéon avec H. Smithon dans le rôle d'Ophélie.

Lithographie de Devéria et Boulanger                          La représentation « d’Hamlet » en 1827, à           l’Odéon avec H. Smithon dans le rôle d’Ophélie.

On observe également en France, dans les années 1830 à 1860, un important mouvement d’étude des œuvres de Shakespeare et leur représentation dans les arts; notamment en peinture. Ainsi pouvons-nous trouver des représentations de Roméo et Juliette, Othello, La Tempête mais bien sûr aussi, dans le cas qui nous intéresse, d’Hamlet et du personnage d’Ophélie.

Le moment le plus représenté de la vie d’Ophélie est sa noyade. Mais on peut également trouver son entrevue avec Hamlet (acte II) et le moment où elle se met à chanter et devient folle (acte IV). Les représentations sont très nombreuses. Même sa noyade peut être suggérée de différentes manières: Ophélie peut être déjà morte, flottant sur l’eau, sur le point de tomber ou encore en train de cueillir des fleurs.

Ces représentations ont élevé le personnage d’Ophélie au rang de mythe féminin. Dans le chapitre Le complexe d’Ophélie (in L’eau et les rêves) Gaston Bachelard nous dit:

 » L’eau […] est la vraie matière de la mort bien féminine. […] Ophélie pourra donc être pour nous le symbole du suicide féminin. […] L’eau est le symbole profond, organique de la femme qui ne sait que pleurer ses peines. « 

Eugène Delacroix (1798-1863)

Delacroix a réalisé à partir de 1834 une série de lithographies représentant diverses scènes de Hamlet, toutes liées au personnage d’Ophélie. En effet, on sait que l’artiste a appris les techniques d’eau forte et de lithographie dans les années 1820.

L’artiste a également réalisé plusieurs tableaux représentant la mort d’Ophélie. Nous nous intéresserons à celui de 1844.

Delacroix, Ophélie, 1844, Louvre

Delacroix, Ophélie, 1844, Louvre

On a ici une forte tension dramatique: Ophélie va se noyer mais elle se tient encore à une branche d’arbre afin de ne pas sombrer. Phénomène accentué par  la lumière qui se concentre sur la figure d’Ophélie; la végétation, elle, est rejetée dans l’ombre. L’arbre, seul élément qui la garde en vie pour le moment, est fortement mis en valeur: toutes les lignes de composition convergent vers ce point. Par ces mêmes lignes on voit bien le mouvement ascensionnel que tente de faire la jeune fille tandis que le bas de son corps s’enfonce dans l’eau sombre et boueuse. Il y a une atmosphère mortifère dans cette oeuvre: les couleurs sont sombres et l’eau est stagnante et trouble. Le personnage semble être sur le point de mourir: son corps est relâché, elle est en train de lâcher prise. La tension du tableau tient dans cette idée d’instantanéité: Ophélie est saisie à un point crucial où elle peut basculer à tout moment dans la mort; on est dans un entre-deux.

John Everett Millais (1829-1896)

Millais, Ophélie, 1851, Tate Britain à Londres

Millais, Ophélie, 1851, Tate Britain à Londres

C’est peut-être le tableau le plus connu pour ce thème. Il a été réalisé en deux temps. Tout d’abord, le paysage a été peint en 1851. L’artiste s’est inspiré de la rivière Hogsmill, dans le Surrey (Angleterre). Ensuite il a peint la figure d’Ophélie en 1852. Elizabeth Siddal, future Madame Rossetti, lui a servi de modèle. Pour l’anecdote, elle posait allongée dans une baignoire, toute habillée, pendant des heures ce qui lui a valu une pneumonie.

Cette oeuvre dégage une certaine douceur, paradoxale pour une telle scène. L’eau qui ondule légèrement pousse imperceptiblement la jeune fille vers la gauche du tableau. Cette partie est sombre et confuse et nous renvoie à la mort que nous sommes en train d’observer: Ophélie va s’enfoncer dans les profondeurs et les ténèbres de l’eau. La rivière qui sert de cercueil à Ophélie est encadrée par deux bandes plus claires de végétation, qui accentuent cette effet d’enfoncement du corps. La lumière, une fois encore, se concentre sur le visage et les mains d’Ophélie qui semble s’abandonner à son sort et lâcher les fleurs qu’elle tient. De plus, Ophélie semble se confondre avec l’eau dans ce tableau. Ses cheveux détachés ondulent dans l’eau et pourraient s’apparenter à des algues marines.

La végétation, les fleurs qui sont si importantes dans la pièce de théâtre se retrouvent fort bien ici. On retrouve les même plantes que dans le texte et la symbolique qu’on leur accorde est fort intéressante:  » C’est là qu’elle tressa d’ingénieuses guirlandes/ De boutons d’or, d’orties, de pâquerettes, et de longues fleurs pourpres […] ».

Ainsi, les pâquerettes, les roses, les boutons d’or renvoient à la jeunesse et à la pureté d’Ophélie. Le coquelicot, qui symbolise le sommeil et qui est une fleur éphémère, le chardon et l’ortie renvoient à la mort du personnage et à sa souffrance. Enfin, le saule pleureur, serait le symbole de l’amour abandonné.
On peut également observer la présence d’un rouge gorge sur la gauche du tableau. C’est le symbole des martyrs. En effet, la légende raconte qu’un rouge gorge serait allé voir le Christ en croix. Une goutte de sang est tombée sur sa gorge, colorant ainsi son plumage de façon indélébile.

Cette peinture a inspiré à Rimbaud le poème Ophélie, publié en 1870.

« Sur l’onde calme et noire où dorment les étoiles

La blanche Ophélia flotte comme un grand lys […] »

Alexandre Cabanel (1823-1889)

Ophélie, Alexandre Cabanel

Cette oeuvre a été réalisée en 1883 et fait partie d’une collection particulière. C’est une huile sur toile qui représente la mort d’Ophélie. La jeune fille s’appuie sur une branche cassée. L’action semble se situer un moment après la représentation de Delacroix: la branche a cédé. La lumière met ici aussi la figure d’Ophélie en valeur; elle est d’ailleurs presque au centre du tableau. De plus, l’horizontalité du corps d’Ophélie, qui se situe sur le même plan que la rivière, s’oppose à la verticalité des arbres. On a donc ici symboliquement une opposition entre la vie et la mort. On a une séparation très nette entre Ophélie et la végétation qui se trouve au-dessus d’elle; seul son bras tente une dernière fois de rejoindre la terre mais ses forces semblent l’abandonner.

Paul Delaroche (1797-1856)

P. Delaroche, La jeune martyre, 1853, Louvre

P. Delaroche, La jeune martyre, 1853, Louvre

Cette oeuvre nous présente une jeune chrétienne qui a été jetée dans un fleuve par les romains parce qu’elle ne voulait pas renier sa foi. Delaroche nous offre ici une allégorie du sacrifice de la jeunesse et renouvelle le thème de l’ophélisation. La lumière semble émaner de la jeune martyre.

Autres représentations d’Ophélie:

C.P