Dalí et la Vénus de Milo

La Vénus de Milo est l’une des plus célèbres œuvres de l’Antiquité. Cet original grec été découvert en avril 1820 sur l’île de Mélos, aussi appelée Milo, et est aujourd’hui conservé au musée du Louvre. Cette sculpture a été souvent reprise par les artistes qui ont admiré son esthétique et son caractère énigmatique, dû entre autres à l’absence de ses bras. On a d’ailleurs parfois tenté de lui restituer ses membres et utilisée en publicité. Parmi les artistes qui l’ont réinterprétée, on pourra citer Clive Barker, Arman et bien sûr Salvador Dalí auquel nous allons consacrer cet article.

Nous pouvons donc nous intéresser à la Vénus aux tiroirs que Dalí a réalisée en 1936. Elle est dotée de tiroirs au niveau du front, des seins, du ventre et des jambes. Les poignées sont ornées de pompons de fourrure.

Salvador Dali Vénus de Milo aux tiroirs 1936, plâtre original, coll. particulière

Salvador Dali
Vénus de Milo aux tiroirs
1936, plâtre original, coll. particulière

Le motif du corps humain qui comporte des tiroirs est fréquent dans l’œuvre de Dalí, que ce soit en sculpture ou en peinture. Il l’a notamment utilisé plusieurs fois en 1936.

On peut trouver dans la Vénus aux tiroirs l’idée de profanation, de ré-emploi chère aux surréalistes. Ces derniers pensaient en effet que l’idée de l’harmonie du corps humain, véhiculée par les statues antiques, était démodée. L’artiste dégrade donc ici l’esthétique antique, la pervertit pour montrer qu’elle est dépassée.

En incorporant des tiroirs à la Vénus de Milo, Dalí lui donne une fonction d’objet (il réduit l’esthétique antique à un simple objet) mais c’est surtout ici une dimension freudienne qu’il a voulu insuffler au chef-d’œuvre :

« La civilisation grecque n’a pas connu l’introspection, voyez-vous, ni Freud ni le christianisme. Avec les tiroirs, il est désormais possible de regarder l’âme de la Vénus de Milo à travers son corps. » Dalí

Ainsi pour Freud le symbole des tiroirs renvoie-t-il aux tréfonds de la psyché et de l’inconscient. La statue renferme donc des choses mais les tiroirs ne sont qu’à demi ouverts ce qui laisse planer une part d’ombre et de mystère quant à son contenu. On a donc ici une évocation de l’inconnu que constitue le Moi profond, l’inconscient ( ce qui est aussi évoqué par le tiroir qui se situe au niveau du front). Dalí était un mystique et donc on peut penser que cette idée de mystère l’a séduit tout particulièrement.

Mais cette œuvre peut aussi être considérée comme étant une réécriture des mystères de la féminité. Les tiroirs sont placés à des endroits symboliques de la féminité: les seins, le bas ventre et la jambe. L’esprit également. Beauté féminine et mystère féminin sont ici ré-interprétés de manière un peu décalée. On pourra enfin noter que les poignées sont recouvertes de fourrure : cela peut renvoyer à la coquetterie féminine, à un certain raffinement mais surtout à un aspect plus érotique de la féminité.  D’autant plus qu’il s’agit d’une statue de Vénus, déesse de l’amour, de la sensualité…

Enfin on pourra évoquer d’autres ré-interprétations de la Vénus de Milo, comme la Vénus enchaînée de Barker ou encore la Vénus aux ongles rouges d’Arman. Sur cette dernière oeuvre la Vénus est entourée d’un drap de bain; cela nous renvoie au type antique de la Vénus à sa toilette. De plus, la sculpture est entièrement recouverte d’ongles rouges. C’est une référence à sa féminité mais aussi, bien sûr, un clin d’œil à son absence de bras.

C.P

Frank Lloyd Wright: La maison de la cascade (1935)

La maison de la cascade ou « Fallingwater » se trouve à Mill Run en Pennsylvanie, près de la ville de Pittsburgh. Cette maison a été construite près du cours d’eau de Bear Run (Appalaches) pour la famille Kaufmann. Edgar Kaufmann (1885-1955) était amateur d’art et le propriétaire d’un grand magasin à Pittsburgh.

La construction et les matériaux

Les travaux, supervisés par Bob Mosher et Edgar Tafel, ont été menés entre 1934 et 1937. La maison principale a une superficie de 268 mètres carrés tandis que la maison d’amis, dont nous parlerons plus tard, mesure 227 mètres carrés.

Avant d’entreprendre les travaux Frank Lloyd Wright (1867-1959) a tout d’abord demandé une étude typographique du terrain. Cet architecte a un processus de création assez particulier: il a mis neuf mois avant de réaliser les premières esquisses de la maison. Il explique cela dans l’un de ses ouvrages:

 » Concevoir entièrement la construction non sur le papier, mais dans l’imagination, avant même de toucher le papier. Qu’elle vive là, prenant peu à peu forme avant de la soumettre à une planche à dessin. […] Il vaut mieux demander à l’imagination de construire et achever le bâtiment avant d’y travailler à l’aide d’une équerre et d’un rapporteur. » In Cause of architecture, 1928.

Wright a choisi de placer la maison au-dessus de la cascade ce qui a étonné les commanditaires. Si elle avait été aux pieds de la rivière elle aurait été mal orientée (au nord). De plus, Wright voulait que les Kaufmann vivent en harmonie avec le bruit de l’eau: « je veux que vous viviez avec la cascade, pas que vous vous contentiez de la regarder, il faut qu’elle fasse partie intégrante de votre vie ».

Fallingwater

Fallingwater est essentiellement réalisée en pierre, en béton armé et en verre. Les murs porteurs sont en pierres taillées qui proviennent des bords de la rivières. Elles ont été taillées différemment en fonction de leur utilisation dans la maison: murs, terrasse, marches. Parfois ces pierres forment même des étagères, comme dans la « master bedroom ». L’architecte a essayé de composer au maximum avec les éléments naturels présents à Mill Run.

Les terrasses en béton armé ont permis de créer des coffrages autour des arbres: l’architecte ne souhaitait pas détruire le site naturel et l’a donc intégré au bâtiment. Ces coffrages abritent les installations électriques. Les terrasses sont en porte-à-faux ce qui permet d’abriter les étages de la pluie et du soleil.

Quelques problèmes sont survenus lors de la construction:

L’ossature de la maison contient beaucoup de tiges en acier mais celles-ci étaient trop rapprochées et le béton n’a pas coulé de manière homogène. Cela a engendré une fragilité de la structure. On remarque aussi un affaissement du porte-à-faux principal et des fissures dans le béton. En 1999 Fallingwater a par exemple subi un affaissement de 18cm. Selon le bulletin des amis de Fallingwater publié à l’époque, il n’y avait pas encore assez d’acier pour maintenir la structure. Enfin on observe encore aujourd’hui l’apparition de moisissures due à la proximité avec la rivière.

Influences

Le modernisme ambiant

Wright a tout d’abord été naturellement influencé par les idées de son époque: il utilise des nouveaux matériaux comme le béton armé et l’acier. Il s’intéresse également aux éléments préfabriqués. Wright s’oppose cependant à ses contemporains en prônant l’usage de matériaux naturels qu’il laisse bruts, contrairement à ses collègues de l’école de Chicago  qui les enduisent ou les peignent pour répondre aux goûts des usagers.

ŒUVRESPRÉCÉDENTES

« Les idées mises en oeuvre ici ne sont en aucun cas différentes de celles de mes précédentes réalisations. Les matériaux et les méthodes de constructions en sont issus. Les effets que l’on voit dans cette maison n’ont rien de superficiels et sont en parfaite logique avec les maisons de la prairie de 1901-1910 » In On architecture

De la Robie house (1909) on retrouve par exemple la ligne horizontale et les balcons.

Le Japon

Pour plus d’informations cliquez sur le lien vers l’article l’influence du Japon chez Wright.

La nature

La maison à la cascade s’inscrit dans l’architecture organique, c’est-à-dire une architecture qui favorise l’harmonie entre l’habitat et l’humain. Wright a de la sorte intégré les arbres présents sur le site au bâtiment. Il a aussi conservé les roches de la cascade dans le salon et le mur arrière de l’édifice s’appuie sur la paroi rocheuse. C’est pourquoi on a souvent comparé Fallingwater à une caverne…

Cette idée de naturel se manifeste également à travers la palette chromatique employée. De l’ocre clair a été choisi pour recouvrir le béton, du rouge cherokee pour l’acier. Une entreprise de Pittsburgh a travaillé sur le chantier afin de créer des des peintures capables de résister aux contraintes climatiques du lieu comme l’humidité.

L’idée était donc de faire entrer la nature dans la maison et de transformer les contraintes du site en atouts de charme.

La maison

La maison s’organise autour d’une « tour centrale » en pierre naturelle qui abrite la tuyauterie et les conduits de cheminée: les pièces de la maison rayonnent en porte-à-faux par rapport à cet axe central . Il y a une nette opposition entre la verticalité du corps central et l’horizontalité des trois étages et des terrasses.

On accède à la maison par un pont qui enjambe le cours d’eau.

Le rez-de-chaussée

Après avoir traversé le hall on rentre dans la cuisine, assez moderne pour l’époque. Elle est équipée d’armoires en métal et d’une cuisinière. La table en formica a été dessinée par Wright.

La salle à manger et le salon constituent la pièce principale. Les murs en pierre sont restreints et laissent la place à de grandes baies horizontales. Le sol est en pierre, ciré avec un produit de la Johnson Wax company. Cela fait un parallèle avec les roches humides de la cascade. Un escalier suspendu en béton, entouré de verre, descend vers la cascade.

L’élément le plus important de l’étage est la cheminée: elle conserve les roches naturelles de la cascade qui ressortent du sol. Cela renforce l’impression de se trouver dans une caverne naturelle.

Les étages

Les chambres se trouvent dans les étages; chacune a sa propre salle de bains et sa propre terrasse.

Au premier étage se trouvent les chambres de M. et Mme Kaufmann. La chambre du maître de maison comprend une cheminée et un dressing. On a l’impression ici que les vitres passent au travers du mur de la cheminée. La terrasse attenante à cette chambre est la plus grande de la maison. Le bureau de Kaufmann se situe au même étage.

La maison d’amis

Un escalier en béton relie la maison d’amis à la maison principale. C’est une prouesse technique car il est semi-circulaire. Des colonnes le supportent sur l’un des côtés. C’est la structure courbe de l’escalier qui le rend stable.

Le rez-de-chaussée comprend un garage, un salon, une blanchisserie et une chambre. Cette dernière donne sur une piscine naturelle dont les bords renvoient aux terrasses en porte-à-faux. L’étage comprend trois chambres et une terrasse.

La décoration et l’architecture respectent le style de la maison principale. Il y a donc une véritable continuité entre les deux bâtiments.

Le mobilier

Le mobilier de la maison à la cascade a entièrement été conçu par Wright: portes, cadres de lit, chaises, lampes… Chaque élément est en adéquation avec l’architecture. Les meubles sont généralement en bois de noyer pour répondre au caractère naturel de la maison. Pour les protéger les vitres ont été remplacées par des filtres ultraviolets lors d’une restauration. Enfin, le mobilier du salon est inamovible. Les poufs sont en mousse de latex et en bois.

La décoration est assez sobre afin de laisser toute la place à la structure si particulière de l’édifice.

La maison à la cascade: un succès architectural

La réalisation de la maison a connu un franc succès: elle a fait la couverture du Times en 1938. En 1961 l’American Institute of Architects l’a élue « ouvrage architectural américain le plus important de l’Histoire ».

Alfred Hitchcock s’est lui aussi intéressé à Fallingwater: il s’en est inspiré pour créer la maison de La mort aux trousses en 1959. Cette dernière a été construite pour les besoins du film.

Fallingwater est donc une oeuvre originale qui montre toute l’ingéniosité de Wright. Des liens permanents entre intérieur et extérieur sont établis et nous donnent l’impression de nous trouver dans un refuge naturel. L’architecte considérera cette maison comme son chef d’oeuvre, il en résume d’ailleurs l’essence dans cette citation:

« [Fallingwater] est l’expression vibrante du principe de sérénité où forêt, rivière, rochers et tous les éléments forment une association si tranquille qu’en fait vous ne percevez aucun bruit quel qu’il soit, bien que la musique du torrent existe. Vous écoutez Fallingwater de la façon dont vous écoutez le calme de la campagne. »

C.P

« L’art dégénéré »: la réception de l’Expressionnisme allemand sous le IIIe Reich

Dès son arrivée au pouvoir en 1933, le IIIe Reich mène une politique de contrôle et « d’assainissement » de la culture. Son but est alors de maîtriser la production artistique afin qu’elle réponde à l’idéal de l’art allemand c’est-à-dire, selon ses dirigeants, à l’expression des valeurs du Parti. L’imitation de l’Antique, l’héroïsation, l’allégorie, la virilité, la campagne et la famille sont alors les motifs principaux de l’art officiel qu’Hitler tente d’instaurer. Il vise donc un « art héroïque », à la gloire du Reich, capable de modeler la société allemande à son image. Cette propagande est véhiculée par des toiles académiques et réalistes telles que La famille de paysans de Kahlenberg d’Adolf Wissel qui montre une famille aryenne.

Le père domine la composition en véritable patriarche. Par ailleurs, le nombre d’enfants nous rappelle l’attention portée par le régime à la procréation, permettant de maintenir la pureté de la race aryenne et son hégémonie.

Hitler expose ces idées qui ont valeur de programme dans Mein Kampf:

Cette purification de notre civilisation doit s’étendre sur presque tous les domaines. Théâtre, art, littérature, cinéma, presse, affiches, étalages, doivent être nettoyés des exhibitions d’un monde en voie de putréfaction pour être mis au service d’une idée morale, un principe d’Etat et de civilisation.

Ces idées nous renvoient à la notion d’art « dégénéré » forgée par Goebbels, ministre de la propagande du Reich. Cela désigne un art « impur » qui s’oppose aux canons figuratifs de l’art officiel. La plupart des avant-gardes, expressionnisme, cubisme, futurisme et dadaïsme entre autres, sont ainsi remises en cause. Ce concept de dégénérescence est toutefois bien antérieur aux conceptions d’Hitler. Il a été théorisé dès 1892 par le médecin juif Max Nordau dans son livre Entartung mais est largement surexploité par le régime nazi qui lui ajoute une dimension raciale.

Des autodafés sont organisés et les musées vidés des œuvres avant-gardistes, et parmi elles, des œuvres de Die Brücke. On estime à 5 000 le nombre d’œuvres d’art détruites sous la direction de Goebbels; d’autres sont vendues.

Des expositions mettant en scène cet art jugé « dégénéré » sont mises en place. Celle qui eut lieu à Munich à partir du 19 juillet 1937 est restée dans les mémoires. Les œuvres acquises par les musées pendant la république de Weimar sont décrochées pour être présentées dans le cadre de cette vaste entreprise de propagande et de dénigrement. Le but de cette exposition était de « faire apparaître la dégénérescence de la Culture de ces dernières années. […] Les organisateurs partent du début du siècle et s’appuient sur des documents originaux. Ils s’adressent au peuple qui a un jugement sain». Ils souhaitent susciter l’indignation par le biais de l’accrochage et de l’expographie et un catalogue appuie leur propos. Des peintres comme Otto Dix, Chagall ou les membres de Die Brücke sont présentés. Les œuvres d’Emil Nolde constituent la majeure partie de la première salle d’exposition, le polyptyque Das Leben Christi se trouvant au centre de la pièce.

Le régime nazi reproche ici à l’artiste, et aux membres de Die Brücke plus généralement, de railler et d’attaquer la religion. Que dire en effet, selon eux, de ce Christ jaune qui ne répond pas aux canons académiques mais prend plutôt ses sources chez des modèles tels que Grünewald ? Mais plus que les idées des artistes, c’est leur style qui est véritablement décrié par les nazis. Le Parti souhaite alors montrer que les artistes de Die Brücke ne respectent rien, même ce qu’il y a de plus sacré, et qu’ils pervertissent les valeurs de la société allemande.
La troisième salle de l’exposition comporte elle aussi beaucoup d’œuvres du groupe, de Kirchner notamment. Elle tend à montrer comment les artistes pervertissent des valeurs majeures de l’Allemagne nazie comme la famille ou la paysannerie. Le IIIe Reich se pose alors comme une victime persécutée. On reproche aux toiles leur aspect « primitif ». Les artistes souhaitant revenir simplement aux origines sont accusés de « faire du nègre un idéal de race dans l’art dégénéré ». Nous rejoignons ici les conceptions raciales des nazis. On va de la sorte également leur faire grief de tirer leur goût et leur inspiration de l’art africain et océanien.
On reproche donc à Die Brücke une esthétique de la laideur, une dimension mortifère, en totale contradiction avec la volonté de pérennité absolue du IIIe Reich. Cette notion de désordre est véhiculée par la scénographie de l’exposition puisque les toiles sont volontairement accolées, accumulées.

De plus, les œuvres sont mises en parallèle avec des photographies représentant des malades mentaux. Les organisateurs de l’exposition suggèrent ainsi que le nonrespect des canons académiques trahit la folie des artistes. L’absence de perspective, les lignes brisées, l’expressivité de la couleur en sont pour eux autant de témoignages. Les visages et les corps déformés des personnages sont de plus similaires à ceux des patients des hôpitaux psychiatriques que l’on expose à côté d’eux. Le IIIe Reich veut prouver que les œuvres de Die Brücke, et plus généralement des expressionnistes, sont l’œuvre de déficients mentaux.

Le IIIe Reich met donc en place une politique de comparaison et de distinction entre un art dit « dégénéré » et un autre purement allemand, exposé en parallèle dans « La grande exposition de l’art allemand ». La fin de la guerre et du totalitarisme nazi n’entraîne pourtant pas une reconnaissance immédiate de cet art « dégénéré » tant décrié.

C.P

L’influence du Japon chez Frank Lloyd Wright

Chant pour le paradis

Ci-dessus: A song to Heaven in Japan. Texte de Wright sur le Japon qu’il voulait insérer dans son autobiographie.

« J’adorais la grande période Momoyama dans la peinture japonaise, et les gravures Ukiyoe, ultérieures. Je les collectionnais avec une dévotion extravagante, et une avidité honteuse. Puis je restais de longues heures devant les séries enivrantes d’Hokusai et Hiroshige. […] L’architecture et les jardins japonais confirmaient ma propre intuition et me ravissaient, ainsi que la civilisation japonaise, qui paraissait issue du sol, si fraîche et si complète, organique »

FLW, A testament, 1957

Frank Lloyd Wright (1867-1959) s’est rendu pour la première fois au Japon en 1905. C’est à cette époque qu’il commence à collectionner les estampes japonaises et à en faire le commerce. On sait qu’il a exposé  sa collection en 1908, à l’Art Institute de Chicago (photo ci-dessous) . Ces œuvres sont actuellement conservées au Boston Museum of fine arts. En 1912 il publie The japanese print and interpretation.  Wright voue donc une véritable passion au Japon, pays qui va l’influencer dans son travail d’architecte.  

« A Loan exhibition of Japanese colour prints », Art Institute of Chicago, 1908.

Wright a effectué une partie de sa carrière au Japon. En effet, il y est appelé en 1913 pour assurer la commande de l’Hôtel Impérial à Tokyo et il ouvre un bureau dans cette ville en 1915.

On peut penser qu’il a pour la première fois été confronté à l’architecture japonaise en 1893, lors de l’Exposition universelle de Chicago où des pavillons avaient été érigés. Il faut également se rappeler que le XIXème siècle se caractérise entre autres par une mouvance dite  de « japonisme », c’est-à-dire de redécouverte de l’art japonais après l’ouverture des frontières du pays au milieu du siècle (Ère Meiji).

Pour montrer l’influence du Japon dans l’oeuvre de Frank Lloyd Wright on pourra prendre l’exemple de la fameuse maison à la cascade (ou Fallingwater), située à Mill Run en Pennsylvanie. Elle a été réalisée en 1937 pour Edgar Kaufmann (1885-1955), un homme d’affaires juif américain.

Plus d’infos sur cette maison dans un autre article du blog (cliquez ici).

De l’architecture japonaise F.L. Wright va reprendre le principe  de l’interpénétration des espaces, qui ne sont parfois séparés que par des panneaux de bois (cf. image 4 ci-dessus). On retrouve aussi l’idée d’une harmonie entre l’homme et la nature. De la sorte, cette maison est entièrement conçue en fonction de la cascade qu’elle surplombe. De plus,  plutôt que de couper les arbres du terrain, il choisit de les intégrer à l’architecture: image 3.  Le bâtiment se développe horizontalement par rapport au sol ce qui nous renvoie à la forme des pavillons japonais.

Kyoto - Le Pavillon d'or (Kinkaku Ji), 1398

Kyoto – Le Pavillon d’or (Kinkaku Ji), 1398

Enfin, il reprend le principe japonais du Shibui, c’est-à-dire l’emploi de formes et de textures douces, de coloris et de contrastes atténués. Dans cette idée il a adouci, arrondi les angles des balcons de Fallingwater qui devaient initialement être à angle droit. On sait également, anecdote amusante, qu’il voulait dorer les balcons de la maison à la feuille d’or afin d’obtenir le même rendu que sur le Pavillon d’or de Kyoto (photo ci-dessus).

C.P